文|侯博士的筆記
編輯|侯博士的筆記
前言
戲曲電視劇是中國戲劇與電視藝術(shù)相互融合而形成的一種新的藝術(shù)形式，它對中國戲劇的傳播起到了一種全新的作用。
作為戲劇與電視兩大藝術(shù)門(mén)類(lèi)的戲曲電視劇，在發(fā)展上遇到了許多難題。
其中，在細部上的難點(diǎn)，則是對真實(shí)與虛擬的尺度把握，以及戲劇與電視之間的節奏切換。
在宏觀(guān)上，劇作的困境是：劇作生態(tài)環(huán)境日趨惡化，劇作缺乏市場(chǎng)化運作，由于各種原因，以及所處的客觀(guān)傳播環(huán)境，作為一種新的戲劇形式，戲曲電視劇在我國的發(fā)展過(guò)程中出現了一定程度的萎縮。本文將對此進(jìn)行剖析，并嘗試提出一些看法。
微觀(guān)層面
難點(diǎn)一，對真實(shí)和虛假的表現的掌握。
這一難題來(lái)自于對傳統戲劇的虛幻與真實(shí)之間的矛盾。戲曲電視劇是從戲劇中衍生出來(lái)的，因此它繼承了戲劇中的一些元素。
例如，在音樂(lè )上，它使用了戲劇的唱腔，但是在動(dòng)作和語(yǔ)言的表演上，它卻更接近于戲劇的表演，因此，有些人會(huì )把戲曲電視劇看成是電視劇加唱的一種誤解。
在中國戲劇的舞臺演出中，由于無(wú)法在任何地方都真實(shí)地呈現出現實(shí)生活中的事物，因此，虛幻演出就成了戲劇演出的一個(gè)主要特征。
在舞臺演出中，很多時(shí)間和空間的轉換，具體的實(shí)物的再現，都是由具有特定程序的虛擬行為來(lái)實(shí)現的。
例如，《問(wèn)探》里的間諜，以其伏地的姿態(tài)，讓人想到他們行走于險峻的山間，在《戰宛城》里，曹操以幾個(gè)低頭看的姿態(tài)，讓人想到了一塊青青的大麥。
在《十八相送》的演出中，八里路的獨木橋，池塘中的雙鵝，土地廟，映影的水井，都是由程式化的假想行為所呈現的。
與此同時(shí)，虛擬表演也讓?xiě)蚯奈枧_得到了解放，它給戲曲演員的表演帶來(lái)了更大的藝術(shù)自由，他們可以不受外物的束縛，而集中地進(jìn)行表演，刻畫(huà)人物的內心世界。
然而，在戲劇類(lèi)的真實(shí)場(chǎng)景中，這樣一種以特定模式為基礎的虛擬演出就會(huì )與其所處的情境格格不入，甚至令人啼笑皆非。
例如，越劇《孟麗君》里，女主角手執馬鞭，在花園里慢悠悠地行走，《西園記》里，男主角腳上踩著(zhù)一雙厚厚的白底鞋，行走在苔蘚叢生的山間小道上，這種在舞臺上很普通的套路，到了現實(shí)生活中，就會(huì )變得格格不入。
放棄戲劇中的程序性行為與虛性行為，能否解決這一沖突？
筆者認為，程序動(dòng)作與虛幻動(dòng)作的使用并不能一刀切，在戲曲電視劇中，要與特定的拍攝場(chǎng)景，情節作一種符合電視美學(xué)的習慣的使用，在此，導演扮演了一個(gè)很大的角色。
另外，對演員演技的掌控也是非常重要的。所謂的節奏感，就是既要尊重戲劇的形式，又要不被戲劇的形式所束縛，要用戲劇的感覺(jué)和狀態(tài)去表演，這樣才能更好地展現出戲劇的神韻。
在戲曲電視劇中，演員既有戲曲演員，也有話(huà)劇、電影演員。
但是，并沒(méi)有專(zhuān)門(mén)的戲曲電視劇演員。因此，就不可避免地會(huì )有演員偏重于舞臺表演的感覺(jué)，或者是偏重于話(huà)劇、電影表演。
因此，要想掌握好分寸感，就要依靠演員在長(cháng)期的表演中，有意識的積累和揣摩。
例如，在《瘦馬御史》中，演員們的演技更接近于現實(shí)，但是，像是生旦、凈丑之類(lèi)的角色，卻是有著(zhù)清晰的職業(yè)劃分，非常的鮮明。
在蒲林叛變的那一幕里，錢(qián)灃憤怒地呵斥蒲霖，而在拍攝過(guò)程中，他用了一種京劇的姿態(tài)，用鼓聲和節奏，盯著(zhù)蒲霖，讓他繞著(zhù)周?chē)木拔镛D，這是電視劇里沒(méi)有的。
電視劇里不會(huì )有這么激烈的場(chǎng)面，錢(qián)灃在那些鏡頭里的一舉一動(dòng)，都是京劇里塑造出來(lái)的，而且，這一幕，也很好的表達了錢(qián)灃對蒲霖的憤怒。
難點(diǎn)二，如何掌握戲劇節拍和電視節拍之間的轉換。
舞臺上的戲劇自始至終都是一種韻律，而戲劇連續劇的韻律則是由拍攝速度、場(chǎng)景以及每一幕的長(cháng)短所決定的。
在劇院里，我們可以花上幾分鐘，甚至十幾分鐘去欣賞一位演員在臺上的演出，我們往往也會(huì )因為這位演員的精彩演出而感到痛快和滿(mǎn)足。
而在戲曲電視劇中，往往十幾分鐘，甚至幾分鐘，熒幕上都只有一位演員在表演，即使是再好的唱段或動(dòng)作，也會(huì )顯得索然無(wú)味，這就是戲劇節奏和電視節奏的不同。
作者認為，應注意三個(gè)方面，注重戲劇創(chuàng )作的創(chuàng )作，在演唱較長(cháng)的歌曲時(shí)，要充分利用電視手段來(lái)銜接、補充和填充單一的畫(huà)面。非緊要時(shí)刻不可使用鑼鼓，不可使用舞臺節拍指揮棒，不可使用電視節拍指揮。
《瘦馬御史》是一部京劇，當角色非常興奮，情節非常緊張，對比非常鮮明時(shí)，我們就會(huì )加上一些鼓聲。
錢(qián)豐向蒲林討要賬本的那一幕，因為他的背叛，讓錢(qián)豐大吃一驚，這個(gè)生死關(guān)頭，讓人感受到了他的強大和清晰。
又例如，胡連翠導演在拍攝《西廂記》的時(shí)候，我們認為應該從音樂(lè )的節拍、音樂(lè )的語(yǔ)言、形式和表達方式上，來(lái)滿(mǎn)足觀(guān)眾的要求，我們在拍攝的過(guò)程中，采取了一種特殊的方式，將戲劇的節奏控制在較低的節拍上，減少了演唱，只用語(yǔ)言來(lái)敘述，而不是用高亢的歌聲來(lái)表達自己的感情，這樣才能更好地滿(mǎn)足80后的觀(guān)眾。
宏觀(guān)層面
難點(diǎn)一，戲劇生態(tài)的變遷。
自20世紀下半葉起，民眾前往劇場(chǎng)觀(guān)賞、聆聽(tīng)戲劇之風(fēng)漸趨消退，演出團體之演出亦漸趨稀少。
事實(shí)上，不僅是中國，整個(gè)世界戲劇藝術(shù)都在走下坡路，到底是戲劇本身的問(wèn)題，還是外界的因素？
很明顯，這是因為我們所處的時(shí)代已經(jīng)改變，也是因為我們所處的生態(tài)環(huán)境已經(jīng)改變。
《紅樓夢(mèng)》是農耕文化的產(chǎn)物，它反映的是農耕文化時(shí)代人民的生活面貌、精神狀態(tài)和精神韻律。
在科學(xué)技術(shù)與社會(huì )不斷發(fā)展的今天，人們對于娛樂(lè )與消遣的方式與文化產(chǎn)品的選擇越來(lái)越豐富，每個(gè)人都會(huì )根據自己的偏好，有意識地進(jìn)行分流，在這種分流中，戲劇觀(guān)眾的流失更大。
在大眾媒體高度發(fā)展的今天，電視，家庭影院， DVD,MP3和互聯(lián)網(wǎng)絡(luò )，使人們有了更多、更自由的觀(guān)賞和娛樂(lè )方式，就像上海戲劇臺的廣告詞足不出戶(hù)，就可以看戲劇，聽(tīng)音樂(lè )。
人們對于藝術(shù)作品的消費理念也在逐漸發(fā)生著(zhù)變化，趨向于隨意化、便捷化、小型化和個(gè)性化。過(guò)去只有在戲院里才能欣賞到的戲劇，在新的藝術(shù)和文化消費理念下，似乎已經(jīng)過(guò)時(shí)了。
面對這樣的戲劇生態(tài)，戲曲電視劇應當積極地吸收其藝術(shù)和民族優(yōu)秀的東西，進(jìn)行融合和融合，從而使其具有生命力和向前發(fā)展。
也許張藝謀影片《大紅燈籠高高掛》中的京劇與芭蕾完美地融合在一起，能為傳統戲劇的創(chuàng )作開(kāi)辟一條新的道路。
難點(diǎn)二,缺少以市場(chǎng)為導向的經(jīng)營(yíng)。
我認為，重視對人的生意的強化是非常重要的。
國家舞臺精品工程的評選標準非常明確，它對入圍的作品有四個(gè)方面的要求,一是要具備一定的時(shí)代精神和實(shí)際意義，要有鮮活的形象，要有豐富的內涵，要能夠體現這一類(lèi)藝術(shù)當前的最高水平。
二是改革創(chuàng )新,三是要突出個(gè)人特色，使作品具有獨到的藝術(shù)表達能力與感染力,
四是作品要高雅，要有品位，要有品位。
在這些叫好叫座的現象中，不但要有對藝術(shù)的追求，更要有與之相適應的市場(chǎng)認知。
縱觀(guān)戲劇的發(fā)展史，雖然南雜劇的數量很多，但是由于沒(méi)有商業(yè)表演，所以對南雜劇的影響力并不大。
在當今這個(gè)關(guān)注度經(jīng)濟的時(shí)代，只有受到人們的重視，才能真正體現出它的社會(huì )與經(jīng)濟價(jià)值，沒(méi)有它的影響力，就沒(méi)有它的市場(chǎng)與地位。
很多成功的電影和電視劇，都是在一個(gè)想法出現之后，就開(kāi)始大肆宣揚，因為他們總是能夠從各個(gè)方面，尋找出一些新鮮感，來(lái)吸引人們的注意力。
而國外的電影，在這方面做得更好，一些還沒(méi)有寫(xiě)完的電影，就能把主題歌炒到各個(gè)榜單上，讓這部電影變得家喻戶(hù)曉，并不是什么難事。
伴隨著(zhù)電影的上映，與電影相匹配的文化產(chǎn)品也將逐步變成文化產(chǎn)業(yè)。
最后，星星之火成燎原之勢，電影和文化產(chǎn)業(yè)雙豐收。
中國的一些大導演和制片人也在向他們學(xué)習，并已有了一定的成效。
十年前，《天下無(wú)賊》剛開(kāi)拍的時(shí)候，各種消息鋪天蓋地而來(lái)，就連首映禮都變成了一場(chǎng)慈善晚會(huì )，目的就是為了博取觀(guān)眾的好感，就連演員們在電影里用過(guò)的東西，都能拍出一筆不菲的巨款。
而在這一領(lǐng)域，真正取得了突破性進(jìn)展的，只有《徽州女人》和白先勇青年版本的《牡丹亭》等幾部劇目。
《徽州女人》通過(guò)將市場(chǎng)戰略的運用，使其在創(chuàng )作之初便吸引了世人的目光。
表演過(guò)后，穿著(zhù)傳統服飾、端莊秀美的女主角，被印在各種宣傳海報、明信片和畫(huà)冊里，自然會(huì )引起人們對《徽州女人》的注意。
為了吸引年輕的大學(xué)生，比如《牡丹亭》，每次表演開(kāi)始前，都會(huì )在學(xué)校里張貼演員的照片，并出售一些與年輕的《牡丹亭》有關(guān)的書(shū)籍、光盤(pán)和紀念品，以此來(lái)烘托氛圍，除此之外，白先生還會(huì )在電視上接受采訪(fǎng)。
2004年在臺北舉行兩場(chǎng)演出，觀(guān)眾中有六成為年輕觀(guān)眾,蘇州大學(xué)的演唱會(huì )，百分之七十都是年輕人，其中不僅有大學(xué)生，也有高中生。
有幾個(gè)小孩跟我說(shuō)，他們頭一天看到這出戲就興奮得不行，一夜都沒(méi)有睡好，可是明天還是要再來(lái)。
截至2005年1月31日，昆劇青年版《牡丹亭》已經(jīng)上演了九場(chǎng)，每一場(chǎng)都是滿(mǎn)座，觀(guān)眾們對它的好評如潮。
在臺灣，演出還不到一個(gè)月，9千張門(mén)票就被搶購一空。
在蘇州大學(xué)舉行的首場(chǎng)演出被安排在了那里，兩千個(gè)席位的大殿里坐了兩千五百名觀(guān)眾，來(lái)自上海，南京，杭州等地的大學(xué)生也紛紛來(lái)到這里。
浙江大學(xué)的學(xué)生頂著(zhù)酷熱的太陽(yáng)排隊買(mǎi)門(mén)票。北京，上海，都是人滿(mǎn)為患。這樣的火爆場(chǎng)面，足以說(shuō)明這個(gè)系列的宣傳效果。
總結
我們生活在一個(gè)遵循市場(chǎng)法則的時(shí)代，而藝術(shù)和它的作品也不能幸免。把握住了市場(chǎng)，就能與時(shí)俱進(jìn)，把握住了這個(gè)機會(huì )，就能吸引到更多的人，就能贏(yíng)得更多的關(guān)注，一件作品，如果沒(méi)有了市場(chǎng)，那它的價(jià)值就會(huì )大打折扣。
【參考文獻】
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