又到了凱獎繪本評論專(zhuān)欄時(shí)間了！這個(gè)專(zhuān)欄由兒童文學(xué)、性別與當代文學(xué)文化研究者王帥乃執筆，逐一梳理和點(diǎn)評已有中文版的凱迪克金獎繪本，看看一本圖畫(huà)書(shū)除了功能性，還可以從哪些角度賞析，以及80多年來(lái)凱獎經(jīng)歷的變化。
從1939年的凱迪克金獎繪本開(kāi)始，新京報小童書(shū)已經(jīng)推出了12期評論。第13期我們將翻開(kāi)1954年的金獎繪本《瑪德琳的營(yíng)救》（Madelines Rescue）。
《瑪德琳的營(yíng)救》第一版英文封面。
這其實(shí)是第二本瑪德琳的故事，第一本《瑪德琳》（Madeline）早在1940年就獲得過(guò)凱迪克銀獎。因創(chuàng )作瑪德琳而取得巨大成功后，奧地利裔美國作家、插畫(huà)家路德維格·貝梅爾曼斯（Ludwig Bemelmans，1898-1962）又不斷續寫(xiě)瑪德琳的故事。
除《瑪德琳》和《瑪德琳的營(yíng)救》，他在世時(shí)還陸續出版了《瑪德琳和壞帽子》（Madeline and the Bad Hat）、《瑪德琳和吉卜賽人》（Madeline and the Gypsies）、《瑪德琳在倫敦》（Madeline in London）、《瑪德琳的圣誕節》（Madelines Christmas）。不僅如此，德維格·貝梅爾曼斯的外孫約翰·貝梅爾曼斯·馬爾恰諾（John Bemelmans Marciano）在2000年后還在續寫(xiě)瑪德琳，因此我們能在互聯(lián)網(wǎng)上搜索到多本瑪德琳繪本。
瑪德琳系列故事的開(kāi)頭都重復使用這個(gè)句子：巴黎有一座老房子，藤蔓爬滿(mǎn)了墻，里面住著(zhù)十二個(gè)小女孩，總是排兩行。女孩們生活在法國巴黎的一所女子寄宿學(xué)校，唯一的紅發(fā)女孩瑪德琳是這些女孩中年齡最小的一位，但她也是最勇敢的一位，她天不怕地不怕，是學(xué)校的麻煩制造者，但也積極樂(lè )觀(guān)，給大家帶來(lái)快樂(lè )?，數铝盏墓适略桓木幊蓜?dòng)畫(huà)和電影，并于1952年被提名奧斯卡最佳短片。作為兒童文學(xué)中的經(jīng)典角色，如今瑪德琳已經(jīng)廣為人知。
根據瑪德琳的故事改編、于1998年發(fā)行的真人電影《古靈精怪瑪德琳》畫(huà)面。電影中包含了四本瑪德琳的圖書(shū)中的情節。
同往期多篇文章一樣，今天這篇評論并非只為了評論《瑪德琳的營(yíng)救》這本凱迪克金獎作品，而是由瑪德琳的形象，延伸到與她較為相似的長(cháng)襪子皮皮，試圖探討怎樣的人物才是純兒童文學(xué)的靈魂人物。
把瑪德琳和皮皮這兩個(gè)兒童文學(xué)作品中的經(jīng)典形象放在一塊比較并非心血來(lái)潮之舉。前段時(shí)間寫(xiě)作一篇探討原創(chuàng )兒童文學(xué)問(wèn)題的論文時(shí)，我試圖闡釋兒童文學(xué)這種文類(lèi)所能夠提供給讀者的獨一無(wú)二的價(jià)值。假如我們能確定有些敘述組織模式（廣義而言，當然也包括作品中的人物形象設計），以及在這些敘述模式上搭建傳導的價(jià)值取向只有兒童文學(xué)文本能提供，那么以這些元素為圓心，離圓心越近的人物形象——借用一個(gè)成人文學(xué)過(guò)去討論中常用的詞，就越具備純兒童文學(xué)的特質(zhì)。
我在文中重點(diǎn)論述了現代童年文化中被建構的天真精神及其對成人經(jīng)驗世界的批判性?xún)蓚€(gè)特質(zhì)，于是，舉文本為例時(shí)不可避免地要面對兒童文學(xué)史上一大群活潑可愛(ài)、調皮搗蛋的主人公。
在他們中找出代表者萬(wàn)萬(wàn)不能敷衍，隨意選擇其中一位的后果可能是，夜半失眠時(shí)我的臥室會(huì )比《小意達的花兒》里那場(chǎng)萬(wàn)花派對更熱鬧一千零一倍，愛(ài)麗絲將一會(huì )兒變大一會(huì )兒變小，埃米爾會(huì )一刻不停地敲自己頭上倒扣的那口花瓷湯罐兒，班克斯家的孩子們會(huì )舉著(zhù)睡前藥水說(shuō)這是波平斯阿姨施了魔法的冰橙汁非要我喝一口不可，還有我們的小瑪德琳，她可能會(huì )帶著(zhù)她的十一個(gè)小姐姐和吉納維芙一起在我的小房間里進(jìn)行枕頭大戰。
他們中，誰(shuí)或哪幾位有資格作為純兒童文學(xué)的靈魂人物？
左圖為瑪德琳。右圖為皮皮。
從一處形象設計說(shuō)起：
紅發(fā)寄寓的寫(xiě)作企圖
是的，率性調皮的小孩世世代代活躍于兒童文學(xué)王國的領(lǐng)土上，早已不是什么稀奇事了。被近代啟蒙知識分子從一般人類(lèi)中抽離出來(lái)的現代意義上的兒童概念，本來(lái)就是以區別于成人的他者姿態(tài)標明自身的?？梢哉f(shuō)，這些形象的大量出現是現代童年文化和兒童文學(xué)這種文類(lèi)自我要求的必然結果。這些人物形象不但在性格上多有相似之處，有時(shí)候甚至連造型設計上都會(huì )共享一些元素，比如今天題目中的兩個(gè)小女孩，都有著(zhù)紅發(fā)特征。這可不是隨意的一筆，紅頭發(fā)在歐美文化傳統中長(cháng)久地承載著(zhù)某些特定的符號功能。
紅發(fā)是自然生成發(fā)色中最稀有的一種，在現代遺傳學(xué)介入研究之前，歐洲人對紅發(fā)一族形成了不少刻板印象，比如認為他們是野蠻人、瘋子、女巫、性魅惑者，等等。后來(lái)，遺傳學(xué)證偽了歷史上許多關(guān)于紅發(fā)的說(shuō)法。即使是紅頭發(fā)的人比非紅頭發(fā)的人能產(chǎn)生更多的腎上腺素這一研究結論，或許在有些人看來(lái)能為紅發(fā)人好勇斗狠易沖動(dòng)的民間印象提供支持，但實(shí)際上也未有直接證據證明能更快進(jìn)入戰斗或逃跑反應狀態(tài)與犯罪結果之間有必然關(guān)聯(lián)。但科學(xué)解釋不是這篇文章探討的重點(diǎn)，重點(diǎn)是我們看到民間印象已經(jīng)切實(shí)地走進(jìn)了大量文學(xué)作品中。
《哈利·波特與魔法石》（2001）劇照。
最近的一則例子是，哈利·波特主角團三劍客中著(zhù)名的紅發(fā)小子羅恩，在三人中他的性格確實(shí)相對急躁易怒，體能亦很突出。曾有研究認為，赫敏、哈利和羅恩三人組的姓名構成分別暗示、對應他們出身自上、中、下三個(gè)社會(huì )階層，韋斯萊家族的下位設置也確實(shí)對應了歐洲人多將色雷斯等紅發(fā)族視為暴力蠻族的歷史事實(shí)。
往前歷數，出賣(mài)了耶穌的猶大被認為是紅發(fā)人——這也被認為是后世藝術(shù)作品中紅發(fā)人野蠻邪惡形象的重要文化淵源，莎士比亞和狄更斯這樣的作家也會(huì )在作品內給邪惡的猶太人（比如夏洛克）設置一頭紅發(fā)來(lái)作為標記，《格林童話(huà)》的《墳》中把魔鬼稱(chēng)作紅發(fā)老魔，福爾摩斯故事里神秘而帶來(lái)危險的紅發(fā)會(huì )；當然，藝術(shù)家們也會(huì )利用刻板印象去塑造一些紅發(fā)女神，比如波提切利的維納斯、拉斐爾前派筆下的美人，或者有意去顛覆大眾認知，比如英國國民劇《神秘博士》里智慧的時(shí)間領(lǐng)主、神秘的doctor（博士）每次轉世都祈禱自己擁有一頭紅發(fā)（遺憾的是從未實(shí)現），與該劇一貫致力于打破刻板印象與歧視的人本主義情懷相契合。
瑪德琳和長(cháng)襪子皮皮就是在這樣的文脈中擁有了紅發(fā)。
《長(cháng)襪子皮皮》（1997）劇照。
除了金發(fā)，老歐洲們撰寫(xiě)的經(jīng)典兒童文學(xué)里，主角最有可能頂著(zhù)的就是紅發(fā)，或者在主角團里我們也總能看到一個(gè)長(cháng)著(zhù)紅發(fā)的雀斑孩子——盡管在紅發(fā)比例最高的北歐和西北歐，他們也不超過(guò)人群比例的6％。兒童文學(xué)中紅發(fā)孩子的高頻出現當然是作者有意選擇的結果。
從發(fā)色選擇上，我們能看出這些人物被塑造時(shí)作者企圖為他們賦予的功能、希望他們去實(shí)現的某些意義。這是作者對讀者的暗示，如果我們成長(cháng)在那個(gè)經(jīng)驗傳統中，就會(huì )更快地接收到這個(gè)信息，在故事展開(kāi)前我們就大概率能猜到這兩個(gè)小姑娘的基本性格特點(diǎn)。
萌主 團寵：
糖和香料做成的瑪德琳
必須承認的是，兒童文學(xué)中處處凝聚著(zhù)成人的矛盾心理。誠如佩里·諾德曼所言，兒童文學(xué)是鼓勵兒童讀者表演特定童年版本的文學(xué)，它的基本假設是兒童與成人的精神生活各自不同，但成人似乎一定程度上又能保留并利用兒童的精神生活。
假如我們將這個(gè)看起來(lái)已經(jīng)很矛盾的基本假設理解為兒童與成人的精神世界不是絕然分立而是各自特征此消彼長(cháng)，從而暫時(shí)擱置矛盾，那么我們又該如何解釋成人對家的建構？為什么兒童文學(xué)的基本故事結構總是在家-離家-回家？最開(kāi)始被設計為怪異可怕、需要離開(kāi)的地方，結局時(shí)卻排除了怪異元素，回歸是被贊美的、被認為成熟的行為，為什么在外獲得成長(cháng)的兒童必須回到原來(lái)的家庭中（盡管家庭也會(huì )作出改變）？
《這兩只狗狗為何會(huì )經(jīng)歷四次詐騙？簡(jiǎn)單故事有不簡(jiǎn)單的邏輯法則》文中插圖。（圖源：?jiǎn)l(fā)文化）
正如我在《這兩只狗狗為何會(huì )經(jīng)歷四次詐騙？簡(jiǎn)單故事有不簡(jiǎn)單的邏輯法則》中所說(shuō)，精神分析學(xué)派猜想這種模式里隱含著(zhù)成人的強迫癥。成人確實(shí)真誠地希望兒童讀者在一次次的重復中獲得離家的樂(lè )趣，同時(shí)他們又把打發(fā)兒童離家作為一種懲罰和報復，以便將回家作為一種獎賞（按邏輯來(lái)說(shuō)，離家必然包含著(zhù)被貶黜的懲罰意味，否則獎賞的快樂(lè )也不成立）。
兒童文學(xué)既讓兒童享受成人設想出來(lái)的離家快樂(lè )，又無(wú)法拋掉訓誡兒童的念頭。它想讓處于現狀的兒童高興，又想讓他們對自己的快樂(lè )感到內疚；它想贊賞童年的智慧，又想用某種不同的、更好的東西來(lái)取代這種智慧。兒童文學(xué)這一文類(lèi)同時(shí)包含著(zhù)保守性和激進(jìn)性。
可以說(shuō)，由成人寫(xiě)作的兒童文學(xué)充滿(mǎn)了成人對兒童應該是什么樣的想象。也不難理解，這種想象很多時(shí)候將受到社會(huì )文化背景的影響（當然，越是超越性的好作家越能掙脫這種影響）。
瑪德琳系列就是一個(gè)十分矛盾的范本，并且我要說(shuō)，它的深層邏輯其實(shí)是偏向兒童文學(xué)文類(lèi)中保守一面的——當然，在我們的討論中，保守是一個(gè)中性詞，不能簡(jiǎn)單替換為落后，更不等同于壞。這種矛盾體現在作品持續輪流出現的破壞性渴望與秩序恢復中。
《瑪德琳的營(yíng)救》首頁(yè)中出現的房子。（圖源：readbrightly網(wǎng)站）
瑪德琳系列的每本書(shū)都有著(zhù)同樣的開(kāi)頭巴黎有一座老房子，藤蔓爬滿(mǎn)了墻，里面住著(zhù)十二個(gè)小女孩，總是排兩行，畫(huà)面里會(huì )出現一幢古典對稱(chēng)式結構的房子，十二個(gè)身著(zhù)黃色統一制服、排得整整齊齊的小女孩。讀者也可以找到其他對稱(chēng)性元素，比如在這本《瑪德琳的營(yíng)救》的首頁(yè)里，它們是方框、左右籬笆和山墻。同時(shí)，對稱(chēng)性中又有著(zhù)幾分變化，左邊是鐵塔，右邊是參天大樹(shù)，山墻略微向左傾斜，而為了平衡，右邊伸出了一盞燈，這盞燈其實(shí)也是翻頁(yè)的目光牽引物，使總體上充滿(mǎn)秩序感穩定感的畫(huà)面平添了幾分動(dòng)態(tài)。
十二個(gè)女孩分兩排是秩序，發(fā)型發(fā)色上的細微不同是破壞；克拉維爾小姐是定海神針般的秩序，瑪德琳是最小的卻也是最具破壞性和逃逸性的元素；克拉維爾小姐發(fā)現有問(wèn)題沖上樓梯時(shí)，細長(cháng)而裹著(zhù)黑袍的身體與地面形成銳角是危險來(lái)臨的視覺(jué)化體現，問(wèn)題解決后她準備關(guān)上女孩們的房門(mén)時(shí)站立的身形與門(mén)頭上的十字架構成一對相像的視覺(jué)鏡像，帶給人秩序和崇高感。但即便是沖上樓的危急情節，也被作者賦予了內在的穩定性質(zhì)——這個(gè)行為及敘述該行為的句子是一再出現的，重復帶給人穩定和安心感，讀者是被給予了問(wèn)題必將得到解決的心理承諾的。
瑪德琳是最小的卻也是故事中最具破壞性和逃逸性的元素。（圖源：readbrightly網(wǎng)站）
瑪德琳系列始終穿梭在破壞和恢復秩序的匆匆中，極致的破壞和危險可能被與極致的寧靜和安全放在兩個(gè)連續畫(huà)面里，在1940年凱迪克銀獎作品《瑪德琳》中，左頁(yè)傾斜城市里呼嘯而過(guò)的救護車(chē)和右頁(yè)白色房間里穩定巨大的玫瑰花盆栽就是如此，最可怕的闌尾炎手術(shù)過(guò)程被完全略過(guò)了，破壞與秩序似乎維持著(zhù)一種嚴謹到可怕的平衡。尤其是對這部作品誕生年代的大眾而言，它很可能從形式到觀(guān)念都確實(shí)保持了徹頭徹尾的中間平衡性。
但在我們今天看來(lái)，本作的保守性卻一定比它誕生之時(shí)更加明顯?？赡苷且驗槭澜鐑和膶W(xué)中與瑪德琳相似的小女孩并不少見(jiàn)，我在最初閱讀它時(shí)便很容易地代入了一種先見(jiàn)的人物光暈，很長(cháng)一段時(shí)間里，她給我留下的印象都是一個(gè)可愛(ài)調皮、不馴服的小女孩。今天再次閱讀時(shí)，卻發(fā)現并非如此，事實(shí)可能相差甚遠。
1976年一項對凱迪克獎（1938-1974）的性別研究發(fā)現，這些獲獎繪本的女性人物中在82％的時(shí)間里都扮演著(zhù)從屬于男性的角色，58％的時(shí)間出現在家庭環(huán)境中，83％的時(shí)間里表現出養育行為，69％的時(shí)間里是在從事看護工作，超過(guò)一半以上的失敗情節發(fā)生在女性身上，從1938年至1974年近四十年里的凱獎繪本中唯一一位對情節而言勉強算是重要的職業(yè)女性竟是《瑪德琳的營(yíng)救》里的修女克拉維爾小姐。這在今天看來(lái)多少有些不可思議，但在當時(shí)的美國，二戰之后女性從各種工作崗位退回到家庭中是十分普遍的現象，這些失落的主婦與后來(lái)第二波性別平權運動(dòng)的興起息息相關(guān)。
回到繪本中，我們會(huì )發(fā)現瑪德琳主動(dòng)逾矩的時(shí)候其實(shí)并不多，更多情節上的麻煩來(lái)自于外部，比如看護人把瑪德琳忘在了摩天輪上，比如瑪德琳忽得急病，比如因為護衛隊吹號角，她們選中的禮物馬忽然帶著(zhù)瑪德琳和男孩翻墻逃逸。小瑪德琳主動(dòng)帶來(lái)的麻煩結果只有這本金獎之作里她因為貪玩跌進(jìn)河中，但這也不構成對成人經(jīng)驗世界的冒犯，至于偶爾向動(dòng)物園的老虎說(shuō)呸呸呸，則更是無(wú)傷大雅之舉。
瑪德琳掉進(jìn)了河里。（圖源：readbrightly網(wǎng)站）
大多數故事里，瑪德琳是被動(dòng)陷于麻煩、需要成人拯救的兒童，她似乎沒(méi)有展現出走出困境的自救能力，在能力者和失能者之間，她顯然更靠近后者一端?？傮w而言她是個(gè)愿意服從管教的小姑娘，在許多時(shí)候里，她甚至是自覺(jué)遵循并主動(dòng)幫忙推行成人世界主流文化下的乖巧兒童（特別是懂事女孩）培養規則的，她幫助馴服頑皮男孩佩里托，她覺(jué)得大房子的干凈比吉卜賽人大篷車(chē)的骯臟好，她還在大房子里的所有人都生病時(shí)主動(dòng)承擔起照護集體的工作——天知道這個(gè)看起來(lái)只會(huì )玩的七八歲小女孩是怎么在《瑪德琳的圣誕節》里忽然掌握了全職家庭主婦的十八般技能的。
她是永遠的十二分之一。盡管有點(diǎn)小出格，但總的來(lái)說(shuō)，正如她自己的名字Madeline那樣，她是一塊小小的、精致的甜點(diǎn)（沒(méi)錯，就是普魯斯特筆下著(zhù)名的小瑪德萊娜蛋糕，帶有懷舊之色），一個(gè)有著(zhù)十一個(gè)小姐姐和一個(gè)大看護姐姐的團寵，一個(gè)有著(zhù)萌化屬性的、大人們的小甜心，以及，一個(gè)貼心盡職的主婦預備役——我不得不說(shuō)，這很可能就是小瑪德琳的未來(lái)，她早早地在書(shū)里完成了一次演習并獲得了回家一夜游的獎賞。
《瑪德琳的圣誕節》英文版封面。
我有時(shí)候會(huì )想，十年后《音樂(lè )之聲》里朱莉·安德魯斯扮演的瑪莉亞會(huì )不會(huì )就是瑪德琳長(cháng)大后最有可能的樣子？但那時(shí)的世界除了給她們安排一位富有卻對照顧孩子一毫不懂的鰥夫上校之外，還給了她們多少可能呢？
經(jīng)驗世界里尖銳的冒犯者：
長(cháng)襪子皮皮
如果說(shuō)，團寵瑪德琳大體上是在成人能夠接受的安全區內玩惹人憐愛(ài)的小把戲，那么長(cháng)襪子皮皮則是真正挑釁了經(jīng)驗世界的運轉規則。她在字面和隱喻的雙重意義上對著(zhù)讀者秀肌肉，展示了天真王國所擁有的豐盈的精神世界和尖銳的冒犯力量。
皮皮的第一次重大冒犯在她戲耍、懲罰兩個(gè)傲慢的警察時(shí)。兩名警察企圖將皮皮捉住送去兒童之家以此教化皮皮、許諾她能得到更好的照顧時(shí)，實(shí)質(zhì)上是成人所代表的經(jīng)驗世界對成熟和幸福人生的內涵宣稱(chēng)擁有絕對解釋權的時(shí)刻。成人對自己所抱定的價(jià)值如此自負，最終我們卻發(fā)現它并非與異見(jiàn)者協(xié)商一致的結果，而是建立在他們對力量的信仰之上。
林格倫以警察這一擁有特殊公權身份的職業(yè)人物作為權力的代表者，應當是精心選擇的結果，這一設計不但將power（力量/權力）一詞推行到了國家權力這一具體而強大的對象上（對于有經(jīng)驗的成人讀者而言，警察部門(mén)等暴力機關(guān)、學(xué)校與醫院正是?？滤缘默F代國家將人轉化為標準化模式下機器所依賴(lài)的幾大政治-技術(shù)機構）；另一方面也是因為警察是兒童早期能識別的常見(jiàn)職業(yè)之一，這一形象對力量/權力的展示能通過(guò)兒童足以理解的最直觀(guān)的肢體暴力形式實(shí)現。
某種角度而言，身體力量的極度懸殊也使得肢體暴力成為成人與兒童這一對二元體的力量博弈中最具特征性的形式，可謂兒童文學(xué)書(shū)寫(xiě)權力隱喻時(shí)最天然便利的手法。林格倫不但在整個(gè)追捕過(guò)程中充分揭示了成人作為上位者的傲慢、自以為是，揭露其擁有不守信用的特權，且精準描摹了這些經(jīng)驗者們失敗后虛偽而善于掩飾的特征，他們不敢承認自己無(wú)能而憑借話(huà)術(shù)和話(huà)語(yǔ)權篡改真相、遮蔽皮皮勝利的事實(shí)。
《長(cháng)襪子皮皮》特別版（橋梁書(shū)版）插圖。（圖源：愛(ài)心樹(shù)）
皮皮的第二次冒犯是在學(xué)校里。她不滿(mǎn)于成人對乖巧懂事的定義，質(zhì)疑了知識話(huà)語(yǔ)的構成，對破壞語(yǔ)言的能指和所指固有關(guān)系充滿(mǎn)興趣。一開(kāi)始她就是為了享受放假的愉悅才去學(xué)校一探究竟，最后她發(fā)現了從某種角度而言，放假不過(guò)是不得不工作的人們給自己安排的少得可憐的停頓，以支持沒(méi)完沒(méi)了更長(cháng)時(shí)間的工作束縛——以純潔之眼證《資本論》皇皇巨著(zhù)苦口婆心力圖闡明的深奧道理，是兒童文學(xué)的四兩撥千斤之巧。在一串銀鈴般的笑聲中，皮皮飛馬消失在路的盡頭，徒留學(xué)校的窗子格格格地抖動(dòng)。
皮皮的第三次重大冒犯是在應隔壁小伙伴之邀參加茶會(huì )時(shí)。面對持守許多社交禮儀實(shí)際上卻做作、偏狹的中上階層主婦，皮皮不斷用插科打諢的方式試圖糾正她們對女仆的歧視和污名。直到最后被趕出去，皮皮一面展現了人格貴重的真義——它不是建筑在特權之上的繁瑣規則和虛偽禮數，而是處在落寞抱屈的地位之時(shí)對世界仍然能夠保持善意和尊重，另一面又堅持不懈地對已遠去的主婦們快樂(lè )地大聲重復自己對仆婦的看法。
《長(cháng)襪子皮皮》特別版（橋梁書(shū)版）插圖。（圖源：愛(ài)心樹(shù)）
在論文《長(cháng)襪子皮皮和喜劇的顛覆性肯定》中，戴維·羅素頗具慧眼地辨識出皮皮具有阿里斯托芬喜劇中小丑的屬性；同時(shí)，鄰家的兩個(gè)孩子湯米和安妮卡更像兩個(gè)觀(guān)察者，他們的生活雖然因為皮皮發(fā)生了一些變化，但他們的人格卻未發(fā)生什么質(zhì)的改變，在沒(méi)有皮皮的時(shí)刻里，他們不會(huì )模仿她的行為。假如皮皮此刻離去，他們幾無(wú)懸念地會(huì )逐漸長(cháng)大成為守規矩的、與系統共享一套話(huà)語(yǔ)的經(jīng)驗者。羅素將這兩個(gè)孩子幽默地類(lèi)比為古希臘戲劇里的歌隊，他們觀(guān)察行動(dòng)，參與對話(huà)，但他們沒(méi)有權力影響情節?？偟膩?lái)說(shuō)，他們仍然保持著(zhù)古板、禮貌的自我。
說(shuō)實(shí)話(huà)，多年前第一次讀到皮皮的故事時(shí)，我對這個(gè)無(wú)法無(wú)天的孩子并不是那么喜歡，沒(méi)規矩、亂吹牛到這個(gè)地步的孩子真的好嗎？我的內心深處察覺(jué)到喜歡她最堅硬的阻力來(lái)自于二十年來(lái)作為模范生所習慣的規矩生活和價(jià)值偏向，但隨著(zhù)在兒童文學(xué)專(zhuān)業(yè)的浸淫日深和對更多社會(huì )生活的體認，千百次的自我檢視和坦白，每一次重讀我都會(huì )更加深刻地意識到皮皮的珍貴與無(wú)可替代。
成人的憤怒來(lái)源于這個(gè)小女孩對長(cháng)期運營(yíng)的社會(huì )規范與價(jià)值觀(guān)的公然攻擊和產(chǎn)生了真實(shí)影響力的冒犯，但假如我們不希望世界陳腐、乏味，就應該接受這股天真精神的質(zhì)疑和蕩滌。
在前述三場(chǎng)解構表演之外，她的破格行為在全書(shū)中可謂俯拾皆是，她超越了職業(yè)偏見(jiàn)、洞穿了金錢(qián)法則的荒謬，她顛覆了一般的交易觀(guān)、重新定義了價(jià)值。假如我們能放下習慣的觀(guān)察透鏡，就能發(fā)現她善良、勇敢、正義、友愛(ài)，她是兒童文學(xué)作家獻給世界的禮物，后者通過(guò)塑造堂·吉訶德般的兒童人物憧憬一個(gè)更好的未來(lái)：一個(gè)擺脫了空洞的社會(huì )習俗和毫無(wú)意義的傳統枷鎖的世界，一個(gè)每個(gè)人都能按照自己的意愿獲得滿(mǎn)足的世界（戴維·羅素語(yǔ)）。
《長(cháng)襪子皮皮》特別版（橋梁書(shū)版）插圖。（圖源：愛(ài)心樹(shù)）
《長(cháng)襪子皮皮》是以喜劇訴哀情的作品，在多番亦真亦假的暗示后，小說(shuō)在湯米和安妮卡對隔壁房子的黑夜凝望中結局。他們欣喜地期盼皮皮永遠的陪伴，期待她往這里看一眼，那么他們就向她招招手，而皮皮繼續用夢(mèng)幻的眼神直視著(zhù)前方。然后她吹滅了燈。我讀到此處時(shí)，仿佛看見(jiàn)她幽暗的房屋和小窗前的她就在離我不遠的地方。這個(gè)一人居住的孤獨勇敢又快樂(lè )的小姑娘，我真想去抱一抱她。
當瑪德琳還是甜美的糖和香料做的小女孩（英國童謠《女孩子是什么做成的？》里曾說(shuō)糖和香料和世界上一切美好的東西，女孩子是由這些做成的），皮皮已經(jīng)是寂寥荒蕪的經(jīng)驗大地上睜著(zhù)一雙夢(mèng)一般眼睛的、孤獨而堅定的點(diǎn)燈人了。
這也是我為什么在瑪德琳和皮皮中選擇了后者論證為兒童文學(xué)典范之作的理由。皮皮比瑪德琳擁有更典型的天真精神——它包含了那些未經(jīng)社會(huì )化特別是教育系統浸染的特質(zhì)，那些對成人的顯在且有力量的質(zhì)疑和批評。不論成人讀者高不高興，理智會(huì )讓我們承認，假如有什么東西是兒童文學(xué)必須不能放棄的、不可或缺的立身之本，那么它們的集中凝聚者是孤勇的皮皮，而不是十二分之一、團寵萌主、偶爾調皮卻大體乖巧甚至馴順的瑪德琳。
這不是說(shuō)《瑪德琳》不值得擁有，就像我總提醒朋友們，《紅樓夢(mèng)》里笑的次數、樣態(tài)最多的女性既不是史湘云也不是王熙鳳而是林黛玉，她是個(gè)年輕心熱喜歡笑也很懂如何笑得好看的姑娘，但假如你非要我在哭和笑里選一種姿態(tài)去描摹林黛玉標準像，我毫無(wú)疑問(wèn)還是會(huì )選擇端請她芙蓉泣露地出現在觀(guān)者眼前。
她首先是一位哭泣的詩(shī)人——正如《米格爾街》里B·沃茲沃斯先生說(shuō)的那樣，詩(shī)人，就是任何一件事都會(huì )使你哭出來(lái)——然后才是其他。我們現在所談的是使一物一人區別于其他的標志性特質(zhì)。
我們的原創(chuàng )兒童文學(xué)尤其需要皮皮這樣真正的孤勇者，這樣具有反哺成人世界力量的兒童形象。關(guān)于這一點(diǎn)，今后我們還有很多次機會(huì )可以在這個(gè)專(zhuān)欄中展開(kāi)詳談。
撰文/王帥乃
編輯/申嬋 李永博 青青子
校對/楊許麗